Накратко: и в областта на хоровото дело държавната политика може да се характеризира така: даване на предимство на държавните формирования пред обществените, а там където няма създадени държавни или пък те са все още неукрепнали – провеждане на държавната линия чрез крупните обществени формирования до постепенното им одържавяване.
Както вече споменах, в провинцията двете форми на организиране на музикалното изкуство – професионална и самодейна съжителстват почти слято. Което в никакъв случай не означава, че това изкуство е неразвито.
Например през 1946 г. Бургас има създадени: народен хор от 60 души, железничарски хор от 40 души, който участва в общоградски тържества и всички прояви на О.Ф. без да си поставя художествени задачи, Телеграфопощенски народен хор от 50 души; смесен хор към дружество „Ереван” от 40 души, изпълняващ български, руски и арменски песни в народен дух; дамски хор от 80 момчета към Института за народни учители; хор към Търговската гимназия, дамски хор от 120 души към Професионалната девическа гимназия; хор към Еврейското дружество „Иля Еренбург” участващ в мероприятията на О.Ф.; музикален колектив и агитки към народната милиция – Бургас, симфоничен оркестър при дружество „Родни звуци”. В града гостуват от Пловдив свещеническият хор и Пловдивски държавен симфоничен оркестър с пианист Д.Ненов, като се очаква създаване и на Бургаски държавен симфоничен оркестър.
Също богат е музикалният живот в Пловдив, Варна, Разград, Кюстендил, Лом, Сливен и др. За сравнително беден откъм музикални прояви може да се посочи град като Казанлък, в който има създадени: хор и оркестър към читалище „Искра”; хор към БРП (к), любителски оперетен театър и много агитки.
Продължава да се разраства и художествената самодейност. През лятото на 1946 г. съставите, създадени в тази област, са 2764. Движението става все по-масово, а колективите укрепват. До 1947 г. са проведени околийски и областни прегледи на самодейността.
Може да се каже, че в страната е налице пълнокръвен музикален живот, въпреки всички трудности на следвоенното време и наложения международен контрол.
- Мнения за формата и съдържанието на музикалното изкуство.
Политика и репертоар.
Различни са мненията за формата и съдържанието на музикалното изкуство.
За съжаление, обаче те често пъти се унифицират от изискванията на кулурната политика на дадено правителство, която понякога има възмможност дори да диктува изпълявания репертоар. Това по особен начин рефлектира в създаването на едно изкуство каквото е музикалното, постоянно проявяващо своята противоречивост: най-много нуждаещо се от държавна подкрепа и най-малко поддаващо се на държавна намеса.
В изложение от името на българската музикалнти, публикувано в началото на октомври 1944 г. във вестник „Литературен фронт”, се критикува състоянието на нещата в музикалното ни изкуство до 9 септември 1944 г., когато се пречело на младите, властвал кариеризма, просперирали бездарни и недоучени музиканти, а некомпетентни люде „... със смешна самоувереност” раздавали преценки.
Изказва се облаче надеждата, че „... със поемането на властта от О.Ф. се явяват нови изгледи и неограничени възможности”, че българският музикант успял да поеме ръководството и да отхвърли намесата на всякакви външни и некомпетентни фактори.
Предлага се музикалните институти да се преустроят и да станат разсадници на музикално – обществена култура. Музикалното образование да е вокално и инструментално, поставено върху съвременни педагогически начала и така да се създават културни слушатели, за които светоната класика е източник на наслада. Оперното дело да служи на широките народни маси с репертоар, близък до идеите за социална правда, свобода и човечност. Оперното творчество да се насърчава, за да е в услуга на народния подем. Да се уреждат курсове, сказки, популярни концерти, включително и в селата. Да се установят културни връзки с чужбина за размяна на хорове, оркестри и т.н. Да се създаде нотно издателство, подкрепящо всички творци, да се строят зали, училища като клонове на музикалната академия и т.н. Да се осъществява надзор срещу лошокачествени музикални поизведения. Радио София да бъде използвано ...” с отдел на едно системно насаждане на здрава музикална култура сред българския народ. Всички дарования да бъдат издирени и планомерно и пълно да бъдат използвани...”в услуга на държавните интереси”. Изказва се мнението, че българският музикант трябва ...”да добие възможност да се запознае с всиччки ценни придобивки на чуждото музикално изкуство...особено това на СССР, чиито музикален живот той бе лишен от възможност да опознае”. Преценява се, че тежките условия на живот са водели до сложни лични взаимоотношения. Изказва се надеждата, че с подобряване условията за творчество и с отпадане на заплахата от безработица ще настъпи подобрение в условията за творческа дейност. За това българските музиканти заявяват, че скъсват с недъзите и предразсъдъците на миналото, поемат грижите за музикалното изкуство в свои ръце, нямало да допуснат намесата на некомпетентни, както и на лица, способствали за провеждане на фашистките идеи в музикалния ни живот. Заявява се, че напредничатвото българско музикантство ще ратува за една народностна музикална култура, пропита от идеите за свобода, човечност, справедливост и се обещава, че ще подкрепя политиката на О.Ф. От изложението не ства ясно, кои са музикантите, застанали зад него. По време то съвпада с някои противоречия в коалицията на О.Ф., свързани с мащабите на българското участие във войната, както и с подписването на Крайовската спогодба и с още няколко подобни изпожения от други сфери на културата. Идеите, залегнали в изпожението, по-късно постепенно получават практическата си реализация в политиката на МП, МИИ, МНП и дори на КНК и съвпадат с наложените в края на съшия месец изисквания от чл. 7 и чл. 8 от съглашението по примирието.
Отчитайки сложната обстановка на революционни промени Л.Пипков търси възможности да защити връзката с европейското изкуство, чието влияние не бива да бъде неутрализирано от използването само на съветския музикален опит. Давайки за пример СССР, където се работело трескаво за всестранното издигане на масовия слушател, а на новия гражданин се поднасяло цялостно изкуство и навред се основавали хорове и ехтяла масова и народна песен и то народната песен се създавало новото народно творчество, развитие върху почвата на приемствеността, Л.Пипков предлага да се върви към висотата на европейското творчество, като се държи връзка с музикалната ни класика, така, както това личи от творчеството на Мясковски, Прокофиев, Хачатурян, Раков и Александров. Призивът му е възвръщането към народа да се извърши бързо,ударно и творчески. Народните хорове да бъдат пионери за създаването на широка народностна музикална култура. Градовете и селата да създават мощни хорови организации, огнища на всестранна култура и буден политически елемент, оформен на базата на „Антифашизма” и истинското родолюбие. Търсят се адекватни на времето интерпретации за мястото на музикалното изкуство в живота на новото общество. Подчертава се, че музиката била с широки възпитателни и културни възможности, че била извикана да бъде градивен елемент в живота на българския човек. Разсъждава се, че трябва бързо и със сигурна ръка да се намери ново русло, за да бликне като пълноводна река многообразна музикална дейност-тоя път в услуга на цял народ. Подчертава се, че „...нашия народ, чието чувство към песента е било винаги основен елемент на вътрешното му изграждане, сега търси нови песни, за да открие в тях израз на освободените си сили и човешки стремежи”. Чрез организиране на хорове в училища, казарми, предприятия художественото слово и песента трябвало да станат в служба на новото облщество и държава. Поставя се въпросът за усилване на музикалния растеж, като чрез опери, академия, радио, филхармония, ДСО, работнически оркестри и др. да се възпита публиката с нови изисквания и вкус. Музиката трябвало да се разпростира на по-широк терен и от музика за малцина, посредством камерни оркестри, триа, квартети, артисти, чрез избрани наши и чужди творби да се проникнело и в най-затънтените краища на страната. Независимо от трудностите на момента, оркестрите трябвало да се подпомагат, защото народът за всичко, което му се дава се отплаща, а българският човек заслужава това.
Явен е стремежът на големия наш композитор, заемащ важни постове в управлението на културната сфера, да насочи вниманието на правителствените кръгове във времето на голямата икономическа разруха и към областта на музикалната култура за да не бъде занемарено всичко създадено до тогава. Друг е въпросът, че култураната сфера от своя страна заема важно място в цялостната политика на О.Ф. и особено на БРП (к).
Много сектантски подход към проблемите на културната политика има друга важна по това време фигура в музикалният живот – Др. Прокофиев. Неоснователни за например обвиненията, хвърляни от него към музикалното образование. Според Прокофиев ДМА трябвало да се реформира основно „...като потърси повече да се изхвърли от нея практикуваният средновековен начин на работа, да се освободи тя от лапите на една фашизирана клика, която е лишена от всякакви музикално-педагогически интереси и вижда в академията само един институт за получаване на заплата и да се поставя на научна основа на модерната музикална педагогия”. Музикалната дарба, трябвало да бъде развивана наред с всички възможности, като се равнопоставя изучаването на музика в училище с останалите предмети. Само тогава селянинът щял да „...престане да предпочита биенето на тъпана пред една симхония на Чайковски”. Конструктивен е тонът на проф. Андрей Стоянов, който предполага за демократизиране на хоровото дело да се подготвят радиопредавания с курсове от по няколко часа седмично по елементарна теория на музиката, по системно запознаване с художествената музика. Също така според него във всеки град трябва да се положат грижи за привличаане на нови музикални сили и така музиката да отприщи богатите музикални заложби на народа. Изразява се мнението, че хоровата песен има при новите условия и обществено-възпитателно, освен музикално, значение „...защото стройното радушно пение буди чувството на солидарност, на близост, на общност”. Също така обосновава „...нуждата от системно въвеждане в творчеството на големите композитори, в сложния свят на музикалните им видения, който се води по свои закони”, за да не оставяла общочовешката музикална съкровищница достъпна за сравнително тесния кръг избраници имали възможността да учат музика под вещото ръководство”. За да достигне изкуството до народа, професорът предлага чрез подобряване условията на живот в провинцията да се получи отлив на музикалния живот от столицата. А за да спрат музикантските ежби и злепоставяния пред властите, смята за необходимо музикантите „...да бъдат съответно организирани в едно сдружение в даден град с единно решение на задачите”.
Друга форма на достигане на изкуството до народа е стимулирането на малки хорове, създадени по клубове и по читалища. Св.Обретенов предлага те да бъдат поддържани, като малко по малко се създават, превеждат, отпечатват, диктуват по радиото песни, предимно двугласни – поне късните масови песни – които така се пеят по-лесно, запаметяват се от първо слушане и се пеят при демонстации, митинги, излети.
Малките хорове трябвало да актуализират публиката и да я превръщат „...от ръкопляскащи зрители в активно пееща маса”.
А най-добрите певци трябвало да се съберат в общограждански хор, където да получават рутина, а после да се връщат подготвени в хоровете си с което да повишават нивото им. В това отношение особено място заема съветският опит. Ето защо списание „Хорово дело” в няколко поредни броя започва издаването на книгата „Хор и неговото управление” на проф. Чесноков. Препоръчва се тя да стане настолна за българските диригенти, за да се издигнело равнището и на нашите хорове.
Особено внимание същото списание обръща на мобилизиращата роря на хоровата песен в казармата. Подчертава се, че песента там създава благоприятни условия за работа. „Тя е лост, който активизира войникът и го възпитава в идеите на новото време”. Хористът се учи на нова патриотична масова песен, заразява се от нея, въодушевява се нещо много съществено и крайно необходимо за провеждането и осъществяването на каквато и да било инициатива в казармата, като се отделя от неприятната действителност. Композиторът Кр. Бояджиев обръща внимание на читателите, че и нашата младеж като цяло още не пее масово и воъдушевено, първо защото до сега е имало индуктивни песни и второ, тъй като по съдържание и тонов строеж песните не отговарят на детската душевност. Ето защо Кр. Бояджиев предлага да се търсят средства младежта да се върне към народната песен като се създават нови малки песенни форми върху народностна основа, защото народната песен е непокварена съкровищница, но фолклорът не винаги можел да отговори на съвременните изисквания. Композиторът предлага на базата на възрожденските песни да се създадат песни за партизанските боеве. Така младежта щяла да ги чувства като собствени, а пред новият компонист щели да изникват нови задачи. Песента от друга страна трябвало да отговаря на различните възрасти намладежта „...Със създаването на такъв начин на активнж музициране, се улеснява стремежът към постигане крайните граници на възвишеното и идеала за цялостен човек, подготвен за подвиг и саможертва.
Като важен проблем, стоящ пред хоровото дело, е отчетен факта, че църковният начин на пеене е все още силен сред светските хорове. Очаква се, обаче, новият стил, в които песните няма да въздействат с подробности, а със същата сила и израз, да дойде както това става във всички области на жевота – отдолу, с характерно движение в рамките на ярко очертана фраза, създаваща мощна изразителна, но лека линия. За целта В.Кръстев предлага да се свика конференция и да се подеме кампания, като София стане пример за това.
Заради изпълненията си главно на творби на Бах, Шуберт, Шуман и др., хор „Родна песен” е обвинен на страниците на „Хорово дело”, че е единственият състав, порпагандиращ религиозни западни творби. Причина за критиката към него е, че липсвали в репертоара му творби с по-бойно, прогресивно съдържание и то когато обкръжаващият живот налагал да се скъса с миналото и да се поеме пътя на свободата и човечността.
И действително, в сравнение с „Родна песен” репертоарът на останалите хорове след 9 септември 1944 г. изглежда значително „по светски”, от гледна точка на революционните критерии. Например в репертоара на хора на софийските учителки, освен Шуберт и Брамс са включени песни от Садовник, Дедичек, Дунаевски, Св. Обретенов, П.Стайнов, Л.Пипков, П.Стефанов, Ф.Кутев, М.Големинов и др. А репертоарът на хор „Г.Кирков” с диригент – композитора Г.Димитров е оше по-силна крачка напред по посока на бойкото и политическо съдържание. В негово изпълнение звучат „Интернационалът”, „Девети септември” – Л.Пипков, партизанските песни „Земята на Ботев и Левски”, „На прощаване”, „Гъста е мъгла паднала”,а също „Слана падна Гане”, Д.Христов, „Другарска скороговорка” – Г.Димитров, „Песен за Сталин” – Мурадели, „Сталин, Тито, Димитров” – Св.Обретенов, както и изпълняваната от всички „Дружна песен”. И ако след констатацията, че хор „Родна песен” гласово е добре, към него следва препоръката да не скъсва със светската, главно българска музика, хор „Г.Кирков” за своите творчески достижения – както вече отбелязах – получава орден „Девети септември”.
Интересно е, че неголеми провинциални хорове правят опити в изпълнението на крупни музикални форми. Например при обиколката с благотворителна цел през ноември 1944 г. на околните големи села Еленският хор изпълнява операта „Наталка Полтавка”, през 1946 г. хорът на БРП (к) в Лом подготвя оперетата „Уляна” и т.н. Факторите, обаче за това са много – сравнително високото ниво на музикалния живот в провинцията, стремежът към по-големи достижения, изискванията на новата власт, настъпилият подем в хоровото дело у нас след 9 септември 1944 г. и др.
За образец на хорова дейност от пресата у нас се дава руският хор „Пятницки”, репертоарът на който се състои от песни, събирани от собствените му певци записани по родните им места. Хорът е в състояние да издава собствени сборници от народни песни, а проверката на майсторството му става на т.нар. хорови олимпиади. По примера на този хор у нас по-късно е създаден Ансамбълът за народни песни и танци на Ф.Кутев (ДАНПТ).
***
Въпреки описаните вече трудности, Операта възстановява част от своя репертоар. Веднага след откриването на сезона 1944/ 1945 г. с „Бахчисарайски фонтан”, за сцената на театър „Балкан” са подготвени оперите „Палячи” и „Фиделио”, а за Народният театър – „Евгений Онегин”, „Трубадур” и „Иван Сусанин”.
В концертите на Държавната филхармония също се изпълняват големи чужди произведения като „Нощ на голата планина” – Мусоргски, „Половецки танц” – Бородин, ІV-та симфония – Чайковски, както и българските „Герман” – Ф.Кутев, „Балкансът пее хайдушка песен” – Св.Обретенов и др.
И в провинцията мащабите на дейността в областта на класическото музикално творчество не са малки.
Например Сливенската опера под диригентството на Илия Арнаудов още в началото на своята дейност изпълнява оперите „Гергана”, „Кавалерия Рустикана”, „Вълкът и седемте козлета”, „Травиата”, като от Народна опера – София се вземат артисти за главните роли. Често пъти обаче тази мащабност в дейността на българските професионални колективи е в резултат на изискванията на амбициозната културна програма на правителството на О.Ф., изпълнението на която е контролирано строго от МП и МИИ. От есента на 1944 г. МП изцяло контролира репертоарния план и кадровата политика, въпреки, че държавното участие в субсидирането на театрите и операта е слабо – само 4 драматични, Народна опера – София и един симфоничен оркестър са на държавна издръжка. Другите театри и Старозагорската опера са общински.
Както Д.Казасов заявява през 1946 г. пред ХХVІ ОНС: „...целият рапертоар на нашите театри подлежи на контрол от министерството. Една комисия от режисьор, директор и драматург определя репертоара. Този репертоар се поднася на министерството с едно късо резюме”.
Плод на целенасочената политика на МП, а по-късно и на МИИ са и произведенията, възхваляващи 9 септември 1944 г., от които най-голяма популярност получава кантатата „Девети септември” от Ф.Кутев, изпълнена през 1946 г. от ДСО с Държавния радиохор и хора на Народната опера. Според критиките музиката в нея е написана с пределна икономия в използване на изразните средства. Докато композиторите с по-интелигентстваща, така и се каже душа предпочитат наситения и раздвижен оркестър, при който емоционалните движения достигат едва ли не до хаотичност.
На пръв поглед в репертоарът на българските музикални институти след 9 септември 1944 г. промени не настъпват. Но от класиците най-често в него изпълняван е Бетовен. Произведениета му присъстват трайно в програмите на симфоничните оркестри. В чест на годишнини, както от рождението така и от смъртта на композитора се изнасят концерти и се активизира критиката.
Другите класици и техните произведения също не остават пренебрегнати. Трайно място, обаче вече заема руската и съветска класика. През 1945 г. е поставено началото и на цикъла „Майсторите на тоновото изкуство”, целящ да запознае публиката с творчеството на големите компонисти. Идпълняват се Бетовен, Григ, Чайковски, П.Владигеров.
Правят впечатление оценките, давани за творчеството на векове наред вече утвърдени автори. Например М.Големинов, който през 1935 г. кадва: „...стилът не може да бъде търсен; до него се идва по тайните пътища на интуицията и мистиката, той крие в себе си една свободно проявена импровизация”, при новите условия на все още установяваща се пролетарска диктатура и революционен натиск върху кулурата, през април 1945 г. критикува Бах, Хайдн и Моцарт, че били наивници и нямали съзнание за значителността на делото си и утвърждава Бетовен като необуздана изключителна творческа личност, съчетание на тоново майсторство и идейно философска насоченост, съединена с „милионите човешки същества”, окачествявайки го като социално-революционен композитор, характеризира го като стремеж към свобода, съвпадащ с общочовешките стремежи.
С появата на опозиционна преса оценките стават по-трезви и обективни, въпреки, че често правените равносметки на музикалното ни развитие след 9 септември 1944 г. мненията не са лишени от партизанщина. Официозите изтъкват заслугите на властта на О.Ф., а опозицията – нейната тираничност и пречките и кризата, до която е довела културната сфера, често пъти сравнявайки я с фашистката власт в Германия. Контрастът е от пълно отрицание до пълен панегиризъм. От подобен подход страдат и оценките за отделните композитори. Така например по случай 175 г. от рождението на Бетовен Ив.Камбуров пише на страниците на вестник „Отечествен фронт” за значението на композитора, като набляга на героиката в творчеството му, докато опозиционната критика предпочита неговото разочарование като умряли свободата и равенството при Бонапарт. А по случай 120 години от смъртта му от статията на Ал.Берзин чрез страниците на „Свободен народ” разбираме, че Бетовен възвеличава страданията и борещият се герой, презира тираните и подтисниците. В отечественофронтовския печат, обаче се смекчава отношението към Бах, Хайдн, Моцарт и т.н. като те престават да бъдат несъзнателни наивници и стават почти толкова велики, колкото и Бетовен.
Освен на хоровото и класическото музикално изкуство, българската музикална критика не пропуска да обърне внимание и масовото напълно народно движение, каквото придстовлява художествената самодейност.
Отбелязана е постепенното създаване на български репертоар. Но като слабости в разглеждания период са квалифицирани: грубият битовизъм и смисъл на представяне на натуралния танц и песни без разработки, а така не се давало новото в България, липсата на антифашистки теми; лошото църковно пеене на някои младежки хорове. Според официалното гледище „...широкото развитие на художествената самодейност у нас след 9 септември 1944 г. е една от най-ярките прояви на народностна демокрация”. В основата на това развитие заляга тезата на Сталин, че художествената самодейност трябвало да стои върху народното творчество, но трябвало да се изпълнява и класика, за да се създават нови творци от народа. Теза, която, ако се погледне в по-широк план може да обхване отношението към цялата ни музикална култура, господстваща по това време.
- Опити за съживяване на музикалните контакти
на България.
Тежкото външнополитическо положение на България налага да се търсят пътища и възможности за излизане на страната от международната изолация. Още на 12 септември 1944 г. е учреден Славянски комитет. Стремежът за излизане от изолацията, използвайки чувството на славянско единство съвпада с все по-очертаващата се цел в съветската външна политика за създаване на блок от славянски държави на базата на Всеславянски комитет в Москва. Съюзната контролна комисия разрешава провеждането на митинг на Славянското единство в София от 3 до 11 март 1945 година. В навечерието на Славянския събор, а и по време на него се забелязва чувствително оживление на българо-съветските културни връзки. Осъществени са гастроли на две групи съветски артисти, между които са Д.Ойстрах, Л.Оборин, трупата на С.Образцов и др. Ойстрах и Оборин изнасят концерти, към които е проявен голям интерес. Те правят обиколка през Бургас, Варна, Плевен, Габрово, Пловдив. Лепешинская дава няколко урока по класически тренинг, като в бъдеще класическата школа използвана в СССР трябва да замести пластичната немска школа популярна у нас. Съветските артисти посещават представления на „Тоска” и „Палячи”. На 7 март 1945 г. на летище „Враждебна” пристига от Белград и втората група от съветски артисти, между които са Месерер, Образцова, Барсова и др., които от 16 март с.г. започват представленията си. На 3 март с.г. е изнесен общ концерт на Операта и ДСО, съставен от по една симфонична творба от всяка славянска държава, като концертът се дирижира от диригента на операта Ас.Найденов. Оркестърът от 140 души изпълняват „Полонезата” от Шопен, „Светъл път” от Вучкович, „Вълтава” от Сметана, Четвърта симфония от Чайковски.
Като българско произведение е изпълнена преименуваната, поради борбата с великобългарския шовинизъм и политика на тясно сближаване с Югославия, стриктно водена от новата власт, рапсодия „Вардар” на П.Владигеров под новото й име „Българска рапсодия”. „...Чрез Л.Ойстрах е установена кореспонденция между Московската държавна консерватория П.Й.Чайковски и Музикалната академия в София”. Новоназначеният директор на ДМА, професор С.Стоянов провъзгласява своята програма: подобряване на учебния процес в Академията, приоритет на славянските автори, изпращане за изнасяне на сказки в произведенията на студенти и професори, сърдечно отношение към аакадемичната младеж, върху която ще се гради бъдещето на България. По същество програмата му е в унисон със цялостната културна политика на властта на О.Ф. в тази област.
През май 1945 г. са изнесени два концерта посветени на съветската музика. Първият е от творби на А.Хачатурян и Д.Шостакович, изпълнени от П.Хаджиев, а вторият е от руски хорови творби и кантатата „Народни отмъстители” от Дм. Кабалевски. Между 15 май-16 юни е проведена руска културна седмица в София. Поводът за тези прояви е краят на войната в Европа.
С края на Втората световна война идва и постепенното разширяване на културните връзки на България с външния свят.
От есента на 1945 г. по линията на Славянския комитет се правят опити да се обогати по съдържание културният ни обмен със славянските страни и той да обхване музиката, театралното дело, размяната на документални филми. Намеренията обаче са реализирани главно в музикалната сфера.
По случай националния празник на Югославия – 30 ноември, П.Владигеров изнася голям концерт в Белград, последван от още седем непредвидени концерти. Едновременно с това у нас гостува М.Вукдрагович, който декларира „...уверен съм че и българският народ чувства, че всички пречки за братско сближаване са завинаги премахнати”. Читалище „Славянска беседа” подготвя концертен цикъл „Славянска музика”. В средата на декември в София изнася концерт Киевската държавна фирхармония. От 23 октомври до 18 ноември 1945 г. у нас гостува Игор Мойсеев с ансамбъла си и с програма предназначена за съветските войски.
Нина Анисимова е първият съветски режисьор работил продължително време у нас – от юни до средата на декември 1945 г. Поставя балета „Бахчисарайски фонтан” от Б.Асафиев и танците към операта „Княз Игор” от Бородин. Спектаклите, поставени от нея, се играят още няколко сезона, а оценките й за българската опера и балет са изключително високи. Но в Народната опера по това време работят сили с европейска известност, като Петър Райчев, чиито 60 годишен юбилей е честван година по-късно с операта „Дама пика”, М.Попов, балерината Л.Берон и др.
„През януари 1946 г. в България пристига професорът от Пражката консерватория Йозеф Паленичек. Целта на посещението му е да обсъди възможностите за участие на нашата страна в общославянски тържества, които да прерастнат по-късно в ежегодни фестивали на славянската музика. За ползата от подобно начинание малко преди посещението на Паленичек музикалните дейци в България вече са разговаряли с югославския диригент М.Вукдрагович и отделно с пребиваващите у нас през 1945 г. съветски изпълнители”. Чешките предложения, обаче са конкретни, идващи в подкрепа на опита да се докаже на околния свят значимостта на славянската култура. Освен концертите, които изнася проф. Паленичек у нас, са сонидрани и възможностите за контакти с ДМК и Народната опера. Това съвпада със започналото в началото на 1946 г. оживление в нашето оперно изкуство, дължащо се до голяма степен на Л.Пипков. Действията му се мотивират от:
1. Концертните нужди на операта и по-нататъшна квалификация на кадрите;
2. Привличане на вниманието на чуждата общественост към България и нейната култура.
Но външнополитическата изобация пречи за осъществяването им. Първоначално нейното преодоляване е възможно чрез контакти със славянските страни. Най-ранни са връзките ни в областта на оперното изкуство В началото с Югославия. В началото на 1946 г. в София пристига директорът на Белградската опера Оскар Дантон. Постигнато е споразумение с Л.Пипков за размяна на оперни певци, а по време на пребиваването си Дантон дирижира първото изпълнение у нас на „Ленинградска симфония” и още няколко концерта. Следват гостуване на Станое Янкович в София и на Райна Михайлова в Белград. Разширяват се връзките и между двете музикални академии, а в България изнасят концерти М.Михайлович и О.Михалович – и двете професори в Музикалната академия в Белград съответно по цигулка и пиано.
През януари 1946 г. пристига от Болшой театър П.Румянцев като гост-режисьор на Софийската опера. Целта на директора на Народната опера – Л.Пипков, е преодоляване на кризата, възникнала от липсата на оперни режисьори у нас. Румянцем дава някои препоръки към подготвената вече у нас опера „Борис Годунов”. Опозиционната преса атакува несполуките на българските режисьори, но е в изключително благоразположена към съветският специалист. Това принуждава Румянцев да излезе в пресата с известно преувеличение на заслугите на българските си колеги. Дейността му, обаче е много ползотворна. „Тя обогатява репертоара на Народната опера в София чрез подобряването на някои от довоенните и осъществяването на нови постановки.
През 1946 г. със съдействието на френския институт, у нас гастролира Робърт Сьотине и Сюзан Рош. Институтът се стреми да запази неутралитет в предизборните борби у нас, а френската култура се приема – макар и с известни нюанси в гледните точки – добре и от двата полюса в политическия ни живот.
Фактор, който пречи на нормалното общуване на културните ни институции по линия на международния ни обмен, свързаният с разрешение на СИК паспортен режим, костващ много сили на артистите за преодоляване на политически и административни формалнисти. Но реално може да се твърди, че международните контакти на българското музикално изкуство – въпреки все още ограничения им периметър – успешно се разширява и дават своите първи резултати.
- Обединения на музикалните дейци.
След 9 септември 1944 г. започва бързо възстановяване на творческите съюзи на интелигенцията. До средата на ноември 1944 г. се възстановяват Съюзът на писатиелите, Съюзът на журналистите, Съюзът на публицистите, Съюзът на архитектите, Съюзът на инженерите. От обединението на дотогава съществуващите дружества се създава и съюза на художниците. Властта на О.Ф. се стреми да придаде поитически характер на тези творчески облединения с цел да приобщи интелигенцията около водената от правителството политика. Повечето от съюзите са квалифицирани като запазени от фашистки влияния и не са разпуснати, а се самоорганизирани.
Съюзите поддържат различни по степен връзки с Министерствата, свързани с културата и с НК на О.Ф. Очертават се контурите на някои взаимоотношения на държавниге органи с политическите, професионапните и културните институции. Проявите на всяка от тях, както и взаимодействията им се наблюдават от СКК.
След 9 септември 1944 г. престават да съществуват БМС, БПС, и дружеството „Съвременна музика”, а „Съюзът на професионалните музиканти в България” от разформирания Български работнически съюз (БРС), преминава към новосъздадения по инициатива на БРП и с подкрепата на БРСДП, Общ работнически професионален съюз (ОРПС) във вид на профсъюз на музикалните дейци.
ОРПС се създава от комитети на О.Ф. служещи в много предприятия, вместо профгрупи, както и от самостоятелно възникнаващи профсъюзи, присъединили се по-късно към него. Създаден е върху производствения принцип, на базата на демократическия централизъм и за пълна подкрепа на народната власт „...За ликвидиране на фашистките остатъци”. На Учредителния конгрес през март 1945 г. су конкретизират задачите на всеки отделен профсъюз. Още от 21 септеври 1944 г. започва постепенното подчиняване на ОРПС от БРП (к) при което профсъюзното обединение възприема политическите принципи на комунистическата партия.Чрез натиск през март-април 1945 г. БРП (к) осуетява опитите на останалите партии в О.Ф. да създадат свои профсъюз.
От Устава на профсъюза на музикалните дейци личи, тясната му обвързаност с ОРПС, а чрез него и с политиката на О.Ф. Нещо напълно естествено при организационния принцип на БРП (к). Според устава музикалният профсъюз е единна демократична профорганизация, която ратува за музикалното издигане на ширките народни маси и стои на позициите в борбата против фашизма. Целта на организацията е да защитава материалните и духовни интереси на членовете си, да развива слад тях класово съзнание и солидарност, да способства за професионалното издигане на музикантите, да развива художествената и народната музика, да организира и регламентира труда на работника музикант и т.н. Членове на профсъюза са всички препитавали се от музика, а профдружествата са разделени на две други секции: на професионалните музиканти и на народни музиканти. В секцията на професионалните музиканти са обхванати инструменталисти, педагози, певци. Задължителното условие е всички да са нотно ограмотени. Другата секция на народните музиканти е върху подчертано самодейна основа. Състои се от т.нар. слухари и слаби нотисти. В профсъюза не могат да членуват лица с доказано фашистки прояви и такива, които се борят против профсъюзните организации.
За да се засили привлекателността на организацията при настаняване на работа, действителните членове ползват предимство, но задълженията пред тях са: да работят за постигане целите на ОРПС, да вземат участие във всички негови акции, да са редовни в организационните си задължения и т.н. Членските карти се получават от централното ръководство, а наказанията се степенуват до изключване завинаги. Дружеството и централното ръководство вземат решенията. В профсъюза се влиза чрез документ за музикално образование или чрез изпит пред комисия, целящ доказване на музикалната правоспособност. Допуска се и колективно членство на самодейни състави. Спомагателните членове притежават месечни карти и не се ползват от фондове за подпомагане и предимства за работа. Ръководни органи са племенни съвети, постоянно бюро, контролна комисия. Върховен орган е конгресът. На 50 члена се избира по един делегат. Редовен конгрес се свиква на две години, а извънреден – при искане на 2/3 от членовете.
Както се вижда от факта, че се приемат всякакви видове музиканти, както и от стремежа да се направи профсъюза по-привлекателен от една страна, и единствен от друга, целта и тук е да се обхванат всички музиканти и да се подчинят на политиката на О.Ф., като за по-верните си членове профсъюзът предлага и нещо много важно – подкрепа за намиране на работа. Нещо твърде привлекателно в следвоенната година, особено за полуграмотните музиканти. Първият конгрес на профсъюза е предвиден на 2 май 1945 г. По това време членовете му са 438 души.
На 15 август 1945 г. е свикана конференция на профсъюза на музикалните дейци при ЦК на ОРПС. Причината е станалата разпра – за подялбата на предоставените на съюза пет места, които трябва да предоставят музикантите в бъдещата КНК. Борбата за повече места в представителството се води между музикантите – изпълнители и композитори. Повдигнат е въпросът и за създаването на „...единна организация на музикантите без дележ на олимпийци и чалгаджии”. Работата е там, че профсъюзът по това време играе ролята и на творческо обединение на музикантите и структурата и ролята му предстоят да се изясняват. Ст.Стоянов, Б.Стоянов и секретарят на съюза Полицениус застават зад идеята за единнен съюз. Против обаче е Ал.Обретенов, който смята, че трябва да има разлика между творци и изпълнители, като представителството в КНК се заема от творците. Против е и Л.Пипков застанал на мнението, че хетерогенност в състава на такъв съюз ще бъде пречка да се работи.
Половин година по-късно на 12 април 1946 г. вече на събрание в КНК, на което присъстват А..Стоянов, Ст.Стоянов, В.Стоянов, Л.Пипков, Ф.Кутев, Др.Прокопиев, Ив.Камбуров, Ал.Сиромахов и др., единодушно е прието решение по спорния въпрос – за създаване наединен съюз на музикалнтите в България, с различни секции, като от всяка има равни представители в ръководството, а КНК избира двата от тях в УС.
Подчиняването на съюза на политиката на БРП (к) посредством РМС става все по-явно. На Първи разширен пленум – 25-26 декември 1946 г.- е изслушан доклад на Ст.Абаджиев от ЦК на ОРПС за решенията на Третия разширен пленум на ОРПС, единодушно е приета декларацията изпратена от великия българин и вожд на работническото движение др. Г.Димитров и от правителството до профсъюзите и са отчетени слабостите: Централното ръководство (СЦР) не е обхванало цялостния живот на организацията по места, слаба връзка с профдружествата, недостатъчна е просветната работа и от там –слаба дисциплина и т.н. Решено е да се обмени сегашното СЦР с дейни хора, да се активизират профдружествата и да се направят профгрупи. Порицание е пораженческата дейност на опозицията, която е окачествена като предателска, подкрепено е твърдо правителството на О.Ф. Решено е всеки състав да си изработи план, концертите да се разучават с по-малко репетиции и да се дават повече концерти от заплануваното, като се ходи по фабриките. С различни норми в различните оркестри трябва да се спре текучеството.
А в софийското дружество вече се планира в 5 годишен срок да се даде безплатно музикално образование на работническите деца. Тоест стремежът е и в музикалното изкуство да се внесат форми на мобилизация на силите, както това е в производствената сфера.
Съществено място в политиката на превъзпитание и издигане нивото на масите играе мероприятието „Отдих и култура” на трудещите се”. То е приемник на мероприятието „Труд и радост”, съществуващо до 9 септември 1944 г. в Държавен вестник е публикувана Наредба – закон за отмяна на закона за професионалните организации и Наредба за професионалните сдружения на държавните служители. Закрива се Дирекция на професиите, като фондовете й, включително „Труд и радост”, престават да съществуват. Имуществата и правата на дирекцията се предават на държавата, т.е. на Министерство на социалната политика за ползване от новообразуваните профорганизации и съюзи. При Министерството се учредява мероприятието „Отдих и култура на трудещите се”, подведомствено на Дирекция на труда на същото министерство, провеждащо отпуски, почивки, хигиена, тродово-защитна просвета и тн.
Според депутата в ХХVІ ОНС Г.Попов чрез мероприятието се цели естетическото възпитание на работниците, възстановяване на физическото им състояние и духовно и културното им издигане. От ХХVІ ОНС са отпускани 30 млн. лв за мероприятието. Съществено място в това издигане е отредено и на музикалното изкуство.
Освен към МСП мероприятието е и към ОРПС, което е посочено н Правилника му. Правилникът регламентира всичко, включително от ставане от сън до лягане за сън на почиващите в лагерите, и включва проверки, гимнастика, слънчеви бани, програмно обучение и т.н. Определена е йерархичната структура и е посочено, че строготрябва да се спазва принципът на единоначалието. Организацията е подобна на казарма, но с разлика в провежданите мероприятия. Сред персонала на становете и почивните домове има и просветен ръководител, ръководещ хоровете; библиотеката и т.н. и чиято главна грижа е моралното превъзпитание на почиващите в дух на другарство и колективен живот, както и на съзнателна дисциплина.
Местните съвети също планират дейността си съобразно дейността на мероприятието.
Предвижда се: създаване на работнически университети, сказки по фабриките, както и организиране на смесена програма тач и т.н. Използват се и съществуващите към фабриките самодейни колективи.
Мероприятията, освен по план, стават и със заявка за състави, поканена по случай някакво честване. Уговарят се и културни бригади между мероприятието и народните опери.
Ето как изглежда донесение за проведените мероприятия през зазен месец:
- 4.VІ – Народен театър – Бургас, участват с „Тартюф” пред работници и чиновници. Участват – 1100 души;
- 5VІ – в мина „черно море” е изнесен доклад на тема: „Българо-съветската дружба”, а военната музика е изпълнила: „Първа българска армия”, увертюра към операта „Семирамида”, Българска рапсодия”, из „Риголето” – Верди, „Унгария” – Леополд, „Гордостта на Червената армия” – Иванов. Накрая са изпълнени танци и народни хора. Присъствали са 1000 души и т.н.”
Уреждат се и концерти за работници и служители от фабрики, предприятия и учреждения. Това става чрез заявка, например до филхармонията, а тя от своя страна дава условията си – обикновено чрез повторение на официалните си концерти в неделя преди обяд или в делнични дни след обяд срещу хонорар.
Друга организационна форма за масова просвета съществувала от преди 9 септември 1944 г. са културните седмици. Представени са театрални произведения, концерти, литературно-музикални забави за възрастни и ученици с участието на Народният, Оперният, Художественият театри, певци от Народната опера, танцови трупи, акордеонисти и т.н. След 9 септемви 1944 г. ДТК към ЦК поема инициативата по продължаване организирането на такива седмици. От юли 1945 г. в организацията си въвежда плановото начало. Към трупите има и малък хор. Разходите за една обиколка са малки – 50-60 хил. лв., но необходими. Много от хората например за първи път виждат кино.
Културните седмици, обаче се използват и в предизборната борба през 1945 г., често пъти с отпуснати от войската автобуси, поисквани от К.Петканов от Главното й командване.
Постепенно културните седмици се свързват и сливат с организирането на разрастващото се в страната бригадирско движение. А музикалните дейци, чрез различни обществени форми се въвличат все повече в услуга на политиката на О.Ф.
- Музикално изкуство и печат.
Най-силно средство в популяризиране, включително и на произведенията на музикалното изкуство, се явяват информационните средства. До подписването намирния договор, обаче у нас те са поз контрола на СКК.
Ежемесечно - в средата на месеца – се изработва и утвърждава промоцията от директора на печата към МП, а по-късно и към МИИ, до Комисарството за изпълнение на съглашението за примирие, в които се отбелязват проявите през изчиналия месец. За мащабите на контрола можем да съдим от информацията представена в самите примери. При неспазване на изискванията понякога се достига до уволнението на цели колективи, работещи в сферата на информацията. В резултат на опазвания контрол и недопускането напропаганда на среди извън О.Ф., декларирано през октомври 1944 г., информацията в излизащите до септември 1944 г. вестници се канализира в шест основни пункта: реализъм, демократизъм, рационализъм, антииндивидуализъм, интернационализъм, оптимизъм. Пунктовете са основополагащи и в марксистко-ленинската теория, пречупени през нейния революционно-икономически мироглед и допълнени от военновременната атмосфера.
Тезата, че изкуството е меч, е лансирана от В.Кожевников, пристигнал като военен кореспондент и посетил веднага редакцииите навестниците на О.Ф. и културните учреждения. Тази теза се подема от вестниците, като се смята, че и литартурното, и мобилизационното, и изобразителното, и музикалното изкуство трябва да бъдат подчинени на нея.
От техните страници се разнасят питания – защо една или друга личност все още е в състава на театрите. Такъв е случаят с П.Стойчев и Т.Стойчев обявени за приятели на Филов. Чрез „Литературен фронт” В.Кръстев повдига въпроса, че малко композитори са писали за Септемврийското – 1923 г. – въстание и то охарактеризирайки го като авантюра, която той отдава на факта, че те все още се били учели да композират. Авторът застава на позицията, че щом народът се храни с борчество, то и композиторите са длъжни да го следват и да скъсат с естетично-творческите си навици.
Темата за Ленин, Окомврийската революция и културата също се коментират широко в нашия печат. Ревлоюцията е създала ново отношение между твореца и държавата. В статия, писана за Ленин по възгледи на Клара Цеткин се прокарва тезата, че държавата е зашитник и клиент на хората на изкуството, а те вече не продават своя талант и всеки ще може да твори според идеала си. Говори се и за прозренията на Ленин, чрез изучаването на чиито трудове можело да се опознае света и да се разкрият тайните на историята и т.н.
Реализмът в изкуството се търси от към народностната му същност, скрит зад лозунга „Изкуството за народа”, реализиран в творчеството посредством новата тематика, чрез бойко отношение на твореца към света и чрез насищане на произведенията му с новия патос на новия ден. Георги Димитров препоръчва с писмо от Москва, отпечатано също във в. „Литертурен фронт” истинското народно изкуство да се бори с „...великобългарския шовинизъм, кариеризъм и мракобесие”, да възпитава „...чувството на славянско единство, международна солидарност и вечна дружба с нашия освободител – великият съветски народ, както и преданост и любов към народ и родина”.
Наложената в страната информационна атмосфера намира отражение и в статиите и репортажите, отнасящи се за музикалното изкуство. От страниците на „Отечествен фронт” съветската балерина В.Кригер – заслужил артист на РСФСР – ни уверява, че до Октомврийската революция балетът в усия е бил изолирано изкуство, а балерините са служели само за забава и развлечения на преситени аристократи, докато сега са равноправни граждани, изкуството им е истински народно, което се развива и самоусъвършенства „...народните симпатии към балета се увеличават, а О.Лепешинская и Г.Уланова дори са депутатки”. Същият вестник, по думите на Тамара Янкова твърди, че „малко е за него да се каже, че е прекрасен пианист”, а „неофициално от години се възхищаваме на разцвета на съветската култура и най-сетне можем да слушаме изпълнителите на живо”. Пишейки за цялостното изкуство, поднасяно на съветските хора Л.Пипков забелязва, че „то следва големите традиции на миналото, но с ново съвършенно съдържание. Това може да се постига само в страна, където изкуството се обича пламенно и проличава, че тая любов е непринудена, но задължителна не само за хората на изкуството, но и за ония големи, които са избрани да водят огромния Съветски съюз от народи в неговото политическо развитие. И струва ни се, че за тях културното развитие и политическото оформяне означава едно и също. За това постиженията на съветското изкуство са „...израз на цялостният съветски живот”.
Любовта към Родината, любовта към човека и към света са основните двгатели на този живот. За това и изкуството, бликнало от идвора на тия начала, е убедително и значение за целия свят”.
Рецензиите за съветското изкуство до голяма степен отразяват налаганата илюзия за съвършенството на съветското общество. От една страна за това спомага главната роля, която е отредена на представите – отношение, както и забраната да се говори в ущърб на съюзниците. От друга страна влияние оказват и традиционното доброто отношение на българина към Русия, непознаването до тогава, както на живота в СССР, така и на принципите на декретиране на съветското изкуство, а не на последно място, фактът, че пробивът в международата изолация се извършва чред съветски артисти и т.н.
За „...майсторите от Москва”, гостували в страната, своето мнение дават и наши културни дейци. Л.Андрейчин започва с ползата за България от руското народничество от Ю.Венелин насам и продължава с изкуството на О.Лепешинская, Д.Ойстрах, Л.Обронин, Кругликова, които не били високомерни и не се държали надуто като буржоазните артисти, въпреки твърдението им, че нямаме школа и балетен и театрален опит иимаме необходимост от нея, за да заключи накрая, че изкуството на съветските артисти е разбираемо за масите, не е политизирано, но не е и аполитично и т.н. Друг автор, също несвързан с музикалната критика отбелязва, че Л.Обронин интерпретира вярно Шопен и Лист, песенната дъга на Е.Кругликова давала матови височини, Г.Баридзе пеел с много икономия, Ойстрах разкривал дяволско изкуство, а Гусев и Лепешинская подлудили публиката. Като цяло изкуството на всеки от тях стояло над нивото на критиката. Изводът, който прави писателят е, че условията дават такова развитие на изкуството в СССР, каквото няма в никоя друга страна.
Проявите, немирили широк отзвук в печата, концертът на участниците в художествената самодейност на съветските войски в България. Според в. „Литаратурен фронт” проявата имала високохудожествена стойност. От страниците на в. „Отечествен фронт” В.Иванов възхвалява социалистическия реализъм. Другите вестници описват самия концерт, а сп.”Хорово дело” възкликва: „Пред очите ни, на сцената – пред безкраен процент от открито небе са триста и петдесет другари – сетри и братя красноармейци”. „И още едно разбираш: Голяма земя, голям народ, голямо съдрце, бездънно дълбока душа. И когато всичко това се раздвижи с една воля – никаква стихия не може да се сравни с него ...освен магията от самобитното в случая е и идейното свързване на тая програма около въпроса на въпросите – Победата”
По повод на Славянския събор в София, Л.Пипков говори за особености на славянската музика с диапазон от епичен мотив до танцовост, сравнява я с най-големите световни достижения, описва руското, полското и чехословашкото изкуство от ХІХ в., после нашето и югославското и отбелязва етапите в руската музика:
1. Балакирев, Мусоргски, Чайковски ...
2. Скрябин, Рахманинов, Рубинщайн
3. Стравински, Прокофиев и др.
Андрей Стоянов твърди, че „бъдещето в областта на музиката принадлежи на славянските народи”, защото „...връзката между народната песен и художественото музикално творчество е много по-тясно у славянските народи, отколкото у останалите, а „....националното в творчеството на гениалните славянски композитори стои на онова високо художествено ниво, на което то добива общочовешко значение.
М.Големинов прави характеристика на Б.Борисов, М.Козолупова, Ю.Брюшков, Н.Першин, Н.Миронов, С.Образцов, С.Месерер, В. Голубин, О.Образцова.
В „Хорово дело” Оборин и Ойстрах са представени като изпълнители с чисто от прекалена авторска интерпретаторска индивидуализация изкуство, с напълно обективна интерпретация на даден композитор. Изказана е и надеждата, че това е първата група съветски дейци от многото, които ще последват.
Кр.Кюлявков говори за славянския събор като за среща между братя, а участието на съветските изпълнители като изкуство „...без помпозност и евтини ефекти”, с късове от най-популярното, достъпно за масите „...изкуство за народа”, със „старателно направен подбор на произведенията”. Явно е, че двамата съветски изпълнители не подбирали по-популярни произведения и не са се престаравали при това си гостуване с изпълнението на каденци.
Внимателно са проследени и останалите прояви, този път посветени само на съветското изкуство. За кантатата „Народни отмъстители” на Дм.Кабалевски, В.Кръстев пише, че е съчетание от популярна народна руска песен и съвременна съветска популярна вокална лирика, в която са отразени обичта към дом, семейство, родина, към цялото човечество, произведение , родено с новите си герои от Отечествената война, представляващо образец на новият многообразен съветски стил.
Отново В.Кръстев анализира, този път за кратък период, създадената съветска класика по повод концерта на П.Хаджиев с творби на А.Хачатурян и Д.Шостакович; единият представител на арменски ритми, а другият – пречистена интимна емоционалност, чистота, на стила, надхвърлила рамките на националносттта. Анализът завършва с критичната бележка, че у нас, поради неизясненият български народностен стил, такъв творец е немислим.
Интересна е преценката, с която трбява да бъдат потвърдени вече отдавна утвърдени по света опери, но играни у нас и преди 9 септември 1944 г. Така „...характерна за риеализма в оперното товрчество и революционна по съдържание е операта „Тоска” от Пучини, „която е дадена” на ползващия се с доверие, за неговата честност и другарство в изкуството, любимия на всички народен артист Стефан Македонски, като най-близък до идеята за народно изкуство и направил първия си по-спокоен опит на оперен режисьор. „Евгени Онегин е наситена с „...дълбоко идейно-психологическо съдържание, неизчерпаемо богато и едновременно просто”. „Оркестърът не се увлича по външен виртуозитет и изпълнителска ефективност ... Новата постановка се налага на зрителя със своята почти изляна цялост, при която художественото единство не се пречупва в никакви абсурди, а напротив, ежеминутно сочи внушенията на една високо-артистична воля и изискване на изтънчен естетически вкус”. П.Райчев е намерил безпогрешно сценичният стил, а „няколкото отделни патетични пасажа...не накърняват лиричния облик на произведението...Диригентът противопоставя такова гръмко оркестрово изпълнение, което би наследило може би ненаситните немски бесове на алчните и скарани Вагнерови богове, но което не може да има нищо общо с тях”.
„...Мадам Бътерфлай”....не е сантиментална драма, защото се играе с успех и в съветските театри. Търсени са социалните особености, а не детайлни подробности”.
Преценката на критиката е, че въпреки хепи-енда и целувката накрая по американски
- разбира се разкритикувани – въпреки и сковаността поради малката сцена в театър „Балкан”, новата постановка е по-добра от старата. Л.Пипков говори – според изискванията на цензурата, че „...работим при известни лоши условия, но завършва с необходимотия оптимизъм интервюто си пред в. „Отечествен фронт”.
Във все още несигурния ни културен, а и об
